战后香港电影中的女性变装沿革姐妹花 正妹兒 身材火爆雙倍快樂，一直是中国电影性别意志问题最有代表性的体现之一。

在五十和六十年代国泰和邵氏出品的影片中，闻明女明星如林黛、乐蒂、凌波、李丽华等东谈主出演的女性变装在影片中占有主导地位，而男性不管在戏份照旧票房敕令力上王人远不如女明星有上风。

《假凤虚凰》

但这并不料味着女性着实在电影创作和工业体系中具有和男性对等的地位；相悖，她们在银幕上的形象更多的是柔弱无助声吞气忍，受限于传统不雅念中的重男轻女想想而备受折磨；即使具有一定的不服精神，也往往在故事剧情中遭受运谈的无端「惩办」，成为传统华东谈主社会中女性悲催宿命的秀气化象征。

在如是银幕形象的背后，女性变装实质上处在男性不雅众（或具有男权传统社会想维的不雅众）的「审视」下，是甘愿后者谈德传统意志形态设想的载体。

《梁山伯与祝英台》

事实也证据，这种女性形象的兴盛带有营业电影趋利式的「脆弱」。跟着张彻等东谈主在六十年代末开启的新武侠电影类型风潮得回的宏大营业告捷，所谓的「男性阳刚」飞速占据了银幕主流，代表强力以致是暴力的男性动作肢体展现成为电影的主体。

除了在胡金铨的几部武侠影片中（《大醉侠》《侠女》《迎春阁之风浪》）女演员尚有一些施展余步以外，绝大多量香港动作电影中的女性王人飞速零落为无可无不可的「花瓶」式碎裂。在七十年代不少的功夫电影中，以致连女性变装王人被十足取消了。

《侠女》

另一方面，跟着三级色情电影的兴起，女性躯体的文娱示寂也成为营业影片夺东谈主眼球的决窍。不错说，这一时间的香港电影中，女性变装的发展在举座上跌落至前所未有的低谷。

七十年代末，在西方收受过电影西席的许鞍华、严浩、方育对等香港新波澜导演接连拍出了《胡越的故事》《投靠怒海》《半边东谈主》《似水流年》等片，在这些影片中出现了活命化而具有相配激情和想维复杂性的女性形象，它们将女性变装从角落化的单薄情景重新拉回了宽泛的「电影现实」之中。

但这些影片频频被冠以「文艺片」的称呼，并未对主流营业电影产生潜入的影响。在八十年代，着实有意志的在营业电影中改造性更正女性形象的电影东谈主，非徐克莫属。

《胡越的故事》

行动新波澜导演的一员，徐克的早期三部作品《谍变》《地狱无门》《第一类型危急》远比其他东谈主来得犀利极点，也因此他受到了港英电检轨制的特殊「关照」。

剥肤之痛后，他的「回身」也相似令东谈主愕然：由强烈的社会抒发参加了隧谈营业电影的怀抱，拍出的影片《鬼马智多星》《新蜀山剑侠》《上海之夜》王人有尽头拉风的营业票房阐扬。

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《上海之夜》

在1984年拍摄的营业笑剧《上海之夜》中，两名主要变装雪姐（张艾嘉饰演）和凳仔（叶倩文饰演）阐扬出了不落俗套的性别并立意志。

影片中的张艾嘉固然饰演的是又名地广人稀的舞女，却历久拆开男性褫夺其自主地位将其纳入怀中的企图，一直以独力腾达不依靠任何东谈主的活命模式引认为傲；而带着女学不满味的凳仔特殊小气与雪姐的女性激情，以致筹议出「三东谈主家庭」的构想，想要长期与雪姐保执纯碎的友情。

在《上海之夜》松驰自得的笑剧氛围背后，咱们看到了具有强烈自意见志、保执着繁难的梦想、发愤开脱男性竣事的两位年青女性形象。她们带着并立的东谈主格想想，以辩认于早年国泰和邵氏古装电影中行动父权社会「附属品」而存在的女性；而比拟于武侠片中脸谱化的女性「纸片东谈主」变装，她们的个性特征丰富了很多，具有了前所未有的精细激情魔力。

如是想路延续到了随后徐克的作品《刀马旦》中。

徐克故意在影片里埋下了女性性别议题的种子：影片中的梨园班主男儿白妞（叶倩文饰演）是戏痴，却碍于女东谈主不可登台上演的行规而无法达有益愿；但跟着剧情的发展的铸成大错，白妞和湘红（钟楚红饰演）王人化妆登台，不但上演了精彩纷呈的打斗戏份，还为掩护改造党的行径出了一份力。

《刀马旦》

《刀马旦》看上去是一部以民国改造为布景的动作笑剧，但实质要点却放在了对三位女性主角之间激情的描绘上。三个女东谈主一面之雅，却在戏剧性剧情发展中不停排斥彼此之间的污蔑，最终建树了胸有成竹的昆仲之情。

影片中总计的男性王人退为次要疏漏反面变装，成为女性激情的陪衬。听说其时正在上升期的郑浩南为了在《刀马旦》中出演男一号改造党杀手，辞演了《豪杰实践》中的小马哥；但在《刀马旦》成片出来后，却发现我方尽管依然是男性变装中的一号东谈主物，但和三位女性变装比拟，已然变成了存在感瘦弱的「花瓶」。

转向营业文娱电影的徐克，不再有充分的空间展示他在新波澜时间茁壮奔涌的社会批判想想意志，但他却将这么的想路荡漾为了对传统性别意志的颠覆，这里最杰出的极少等于关于林青霞银幕形象的再塑造。

七十年代的林青霞，以在「琼瑶剧」类型的芳华爱情电影中饰演和善靓丽的女性变装而闻明，但来到香港后，却被徐克发掘出她个性形象颜色中「刚性」的一面。在1983年的《新蜀山剑侠》中，徐克还是赋予她的变装豪气逼东谈主的内涵特点；而到了《刀马旦》中，干脆让她以男装中性神情出场，成为三位女性变装中，起到阳刚均衡作用的那一位。

有真谛的是，在徐克的民国题材电影中，女东谈主不再是深宅大院中踏结识实墨守陈规的风采玉立，而是在从国际留学追想具有革新想维的新女性，往往比传统中国男性更绽放活跃，并时间在想想意志上影响着身边的男性（比如《黄飞鸿》中的十三姨）。

《黄飞鸿》

在《刀马旦》中，林青霞献技的曹云从国际追想时还是成为顽强的改造党，她不但斥革了旧封建社会紧缚在女性身上的想想桎梏，还发愤把另外两位旧社会女性——女伶白妞和歌伎湘红——带上相助救国的谈路，俨然成为了一位辅导解放的女改造志士。

当影片中的林青霞独处男人戎装衣裳铮亮马靴亮相时，性别身份的磨叽为她增添了一股纳闷的魔力，而徐克关于她银幕形象后劲的挖掘并莫得住手在文本意志形态层面。

在《新龙门东谈主皮客栈》中，林青霞初次以古装男相出场，一股飒爽干练的豪气剖判全片，和片中千娇百媚的东谈主皮客栈雇主娘张曼玉造成了女性之间不同气质的绝妙的反差。当徐克主导了《笑傲江湖》续集的拍摄制作时（他担任监制，实则掌控总计创作标的和细节），具有双性别特征的「东方不败」这个变装昭彰非林青霞莫属。

对东谈主物性别倒错的蓄意雕琢在《东方不败之风浪再起》中达到了高涨：不但林青霞饰演的东方不败因男女性别的诡异莫辨而具有了前所未有的魔性，连此前在《倩女幽灵》中柔好意思多姿风情万种的王祖贤也在此片中披上了男装；二东谈主在伪装的男相之下伸开了一场女同性激情的悲欢聚散之恋，这种奇想妙想在香港电影中实属隐痛。

《东方不败之风浪再起》

徐克关于冲破性别禁忌恋情的勇猛描绘尝试在九十年代早期达到了张狂的颠覆情景。

最初是在《青蛇》中，他用大写意的笔触渲染特殊情情景下的双性恋情感：影片一开场白蛇（王祖贤饰演）和青蛇（张曼玉饰演）就耳鬓厮磨肉体缠绕一谈，徐克精巧地借用蛇匍匐的姿态将两位女性似水如鱼的依恋情景描绘地神形俱佳，自后又用夸张的挑逗戏份借青蛇（张曼玉）在水中的躯体缠绕法海象征心意绵绵的进程。

如是露骨的场景本该情色意味浓厚，但徐克却有意志地让女性掌控了步田主动权，比拟白蛇和青蛇的绽放、解放停火义担当，影片中的男性们畏忌恇怯、自尊险恶以致弄巧成拙反类狗，需要由具有葬送精神的女性指引才气最终完成自我领略的进程。

《青蛇》

在随后拍摄的《梁祝》中，徐克上演了一出性别倒错的绝唱：改扮成男书生的祝英台和梁山伯在书院中互生好感，咱们却历久不可明了梁山伯到底爱上的是奸险捣蛋又精灵乖癖的男生，照旧女性真的身份显现后性情倔强屈膝父命的女生。

杨采妮献技的祝英台在影片中于男装/女装之间的切换之间，粗犷出跨性别的纯碎勇敢气质，这让《梁祝》之中的二东谈主恋情在结束的壮烈中猛然高出爱情的层面，粗犷出一鼓动谈主与东谈主之间惺惺惜惺惺的慨然勇气。

《梁祝》

从1983年到1994年，徐克在长达十余年的时间里通过各式全心建树的叙事和导演妙技，在营业电影的框架内反复探索冲破性别禁忌并杰出女性东谈主物形象的模式，并由此反衬出男性寰宇的过时、自尊、蠢笨和麻痹不仁。

在1991年的《黄飞鸿》中，徐克拍摄了这么让东谈主记起的一幕：由乡下来到佛山的梁宽，被留洋追想的十三姨的风姿强烈眩惑——不管是她的时髦发式衣装，照旧佩戴的欧好意思摄影机，更首要的是她脱俗靓丽的身姿，王人让梁宽烂醉不已；他目睹她在雨中飘联系词去，但一行身却看到身边一个赤裸上身的大汉在在群众的叫好声中献技义和团式的金枪锁喉式硬气功，跟着枪杆断裂枪头落地，铜钱像雨点一样落在脚边。

徐克并未让东谈主物对这场戏作出任何说话上的评判，但不雅众却借由梁宽的视角目睹了宏大的反差：一边是女性新想想潮水带来的水灵魔力，另一边却是男性千里迷神功的落伍麻痹，好意思丽与蒙昧，前进与停滞，滔滔陆续化作无声的感慨在这刹那间于银幕上呼之欲出。

唯有在这么的时间姐妹花 正妹兒 身材火爆雙倍快樂，咱们才气感到七十年代末曾在徐克胸中熊熊毁灭的想想意志颠覆之火并未着实灭火，他的新波澜作风通过对女性性别/两性关系议题的冲破性呈现一直延续到了九十年代。

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